书法的执笔运笔与继承创新

一、执笔

书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我认为其中之一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。

用五指包着笔管，指实、掌虚、掌竖、腕平、腕肘齐起（肘造成不可放在书案上，腕悬起只要离案面一指上下即得，不必过高捉管），用这种执笔方法去学习写字，其余执法，概不采取。其理由是，五字执笔法是唯一适合于手臂生理的运用和现用工具——毛笔制作的性能发挥的，说它适合于使用，就是能达到前人所说的运腕的要求。指执须死，腕运须活，互相配合，才能发生作用，这是一种自明的道理。腕运的功能，是将每一次快要走出一点一画中锋，随时随处地运它返回到中线中间来，保持着经常笔笔中锋，一无走漏。大家知道，中锋是笔法中的根本法则，如果不能做到，点画就不可能圆满耐观。

执笔是手指的职责，运笔是手腕的职责，两者必须很好地互相结合起来，才能完成用笔的任务。照五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案面一指高低就行，甚至于再低一些也无妨。但是，不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向案面，只需要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切近。因之提笔不必过高，过高了徒然多费气力，于用笔不会增加多少好处，或许因吃力而反有坏处。这样用笔是合于手臂生理条件的。

前人把悬肘悬腕分开来讲，主张小字只须悬腕，大字才用悬肘。其实，肘不悬起，就等于不曾悬腕，因为肘搁在书案上，腕即使悬着，也不能随己左右地灵活应用。

执笔之法：双钩，悬肘，力在笔中，笔随手走，如锥画沙，如屋漏痕。不传之秘，先贤所守。

二、运笔

用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。

运笔必须用腕。笔管直立不动，全用腕力使手活动，笔管随着手的活动方面来回运转，就是“腕运”。

以腕运笔，必须悬腕；悬空的腕部又须平覆，同桌面平行。腕不悬，则笔管运转不灵。

以指运笔，笔不踏实，字亦虚浮。

“笔力”是书法中最基本最重要的问题之一。书法中的“力”，不同于力学中质量加速度的力。它到底是什么呢？书法界向来存在着不同看法：

有人认为，“笔力是一种感觉，并不是物理上的力；为了概念上严密，我们称笔力为力感。力感是由形态体现的，而点画的形态取决于用笔造型的水平。”“力感是美感的一种，属于心理学范畴。”

有人认为，“笔力”一词是指书写者借助一定的体力、必须的手力，通过技巧化的运笔手法去实现的书迹笔力。

还有人认为，笔力涉及到用笔技巧、笔势、风格以及功力等多种因素。“所谓笔力，就是笔墨技巧及其各种风格具有‘共同美’的表现手法和表现形式，是书者在穷年累月中逐步掌握和驾驭毛笔的控制能力。”

关于这一问题，书法理论界仍在继续进行探讨。

在实践中怎样运笔呢？“无垂不缩，无往不收”之说首创于米芾，后被历代书家视为运笔的基本原则。元代董内直《书诀》对此八字解释如下：“无垂不缩”谓直下笔，即下渡上，至中间则垂而头圆，又谓之“垂露”，如露水之垂也；“无往不收”谓波拨处，既往当缓回，不要一拨便去。著名书法家董其昌曾把它称为“八字真言”，当作学书的座右铭，可见这八个字对后世的影响之大。

古人佚名在《法书类要》中指出：“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语。”

“提得起”是运笔的关键之一。清代书学家周星莲对此有所阐发：“所谓落笔先提得起笔者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。”这里描绘的实际上是调整笔锋、使之由偏锋转为中锋的最基本的方法。这是一种正确的运笔方法。

运笔如同队伍行军，这个“行”字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在路上行走一样；人行路时，两脚必然一起一落；笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但“提”和“按“必须随时随处结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。

所以要明白一个道理：笔画是不能平拖着过去的。因为平拖着过去，好像在沙盘上用竹筷画字一样，是没有粗细浅深的。没有粗细浅深，也就没有什么表情可言。法书是有多式多样的表情的。米元章说“笔贵圆”，又说“笔有八面”，黄山谷称“用笔妙于起倒”（这是提和按的妙用）。这正和作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可以称为法书。

提、按、起、倒是用笔的四种关连在一起的方法，即提即按，即按即提，随倒随起，随起随倒，而且提按中有起倒，起倒中有提按，似行还止，似断还连，当笔着纸后，如此动作，无一瞬息间可以停顿。学字的人，必须首先认识到这一点，悉心去揣摩练习，由能悬腕平拖，达到顺利使用提按起倒的运动去行笔，自然得多费些时间，多下些工夫，才能达到纯熟自由自在的地步，这管笔才能归自己使用而不为笔所使，才能支配着笔去临写任何字体，无不如意。而且要轻就轻，要重就重，前人写字诀中所规定的落笔轻着纸重也容易做到。

古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气沉着，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。用笔须不风而风，不柔而柔，柔中有刚，刚中有柔，就是要绵里裹针。

用笔的要点是：重、留、圆、平、最忌轻、滑、扁、尖。圆是要功夫的。没有功夫再粗也是扁的。有功夫，细如发丝也是圆的。

大胆用笔，干笔蘸重墨写，一笔写十几个字，别人这样就没有办法了。所谓入木三分就是指此。把墨放上去，极浓极干的，放在一起就好看了。

要无墨求笔，在枯笔中写出润来。没有墨，里面起丝丝，枯笔也能让人感到润。筋骨血肉就在这中间找。练久了才有这个心得。怀素墨迹中可见，他没有墨也能写出来。

写字要有墨法，浓墨、淡墨、枯墨、润墨都要有。墨搞得过多是死的要惜墨如金。用笔拿中锋做中干，侧锋去帮助它。中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋。点戳是用中锋，渲染则是中锋、侧锋都要。

笔法不外两种：或是方，或是圆。圆笔是篆书写来的，方笔是从隶书来的。笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。但是，它不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才被总结出来。因之，它就成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。

笔墨难分，用笔好的多善于用墨。不善于用笔而善于用墨的，则很少见。

好的笔墨在于苍润。黄宾虹老人形容说：“干裂秋风，润含春雨。”“苍”和“润”是矛盾的。一般用墨苍了就不能润，润了就不能苍。……真正笔墨有功力的人，每笔下去都是又苍又润。所谓腴润而苍劲，达到了对立统一的效果。这是作者长期实践磨练而成，很难用简单语言来说明。粗浅地说，笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把笔内水分挤出来，这样运笔则润。这是我的一点体会，当然不能说这是其中的奥妙。

三、继承与创新

唯物辩证法否定之否定的观点与书法的继承与创新，是相近的，在学书过程中，只有经过大浪淘沙，最后方能获得真正的成果。凡书通即变。王羲之变了他的老师白云先生的书体，欧变右军体，柳变欧阳体。智永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，都得书中之法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入木三分，亦被号为“书奴”，终非自立之体。是书家之大要。

古人云：“凡书通则变。”“若执法而不变是为书奴”。古人各有所长，其短处亦自难掩。学习书法不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而融通变化。学习书法当兼收并蓄，聚古人于一堂，接丰采于几案。手执心谈，求其字体形势转侧结构，如龙跳虎卧，风云转移，如四时代谢，天地起伏，利如刀戈，强如弓矢，点滴如山颓雨骤，而纤轻如烟雾游丝。使胸中宏博纵横有象，庶学不窘于小成，则书可名于当代。

郑板桥说：“骨不可凡，面不足学也，而实出以己意。”他的这段议论气势不凡，“骨不可凡”，“实出己意”这八个字抓住问题要害，点明了“学古不可泥古”的道理。他的“破格书”（六分半书）在书林独树一帜，亦是一例。

吴昌硕说：“学我者死，化我者生，破我者进。”

齐白石也指出：“苦临碑帖至死不变者，死于碑下。”“我是学习人家，不是摹仿人家。学的是笔墨精神，不管外形像不像。”

赵孟頫在《跋怀素论书帖》中指出：“怀素所以妙者，虽率意颠逸、千变万化，终不离魏、晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法。不识者以为奇，不满识者一笑。”上乘的草书作品是既千变万化、自出新意，而又不失优秀传统之法的。如果既缺少功夫、又不懂法度，而是乱缠乱绕、信手涂抹，只能骗骗“不识者”——外行人。用赵孟頫的这番话来对照当今书坛的某些现象，仍然是能够发人深省的。

写字与书法，都要讲求实用与艺术，写字显然实用是第一位的，艺术是第二位的，以表达思想感情为主。而书法显然重艺术，是第一位的，实用自然是第二位的。书法是遵循艺术手段、艺术形象，充分抒发书者的感情与情趣的书法作品。

写字与书法，有一个共同的属性，就是追求美，只不过写字是在实用的基础上求美，而书法则对美是唯一的追求，否则就不是书法，只能称得上写字，既是书法，就要有法可依、有道可遵。

习书法，应学古人，不要学今人。书法作品应有古朴味，所谓古朴味，你学的是历史上哪一家的，就是你的字姓什么？一则，书法发展到魏晋、真、草、隶、篆各体已经具备（字体），以后则保持稳定，没有什么新书法体出现。因此隋唐以后的书家，主要是创立个人艺术风格上下功夫。二则，书体在历史上从书法大家已经产生，至赵孟頫之后，虽有众书家出现，但都没有新的书体。王羲之、颜真卿、柳公权、赵孟頫是从上古至秦，直至中华人民共和国，历史上产生了二千八百多位有文字记载的书家，从创书体的角度来讲，他们四位创了王体、颜体、柳体、赵体的大书家。在他们之后，没有新书体出现，今后会不会出现新书体，恐怕很难说，所以说，学书应学古人，

习书始以临摹碑帖，这是必经之道，是唯一的书道，其它之道是不可取的。不这样进行就会出现进步缓慢，迂回爬行，浪费时光，甚至还可能迷入误道。临碑帖只是手段，发挥个性才是目的。从临摩碑帖始，然后求其变，为何求变：

1、从结构上变：上紧下松，中紧外松，这是需导循的，但如何紧，怎样松、怎样收敛，就值得研究了。

2、从笔法上变：笔势、笔法求变，敢于走险，敢于失重，又要求平稳，稳重心。一是书法艺术来说，随人之心情、性格、修养、兴趣、爱好、环境等不同变化无穷。二是以字来说，形有几面，势有趋背，情态多异而变幻无尽。

所以说学书达到一定境地后，则思变，不变则退。

作品还要讲风神，所谓风神指风采神韵，风神者，一须人品高，二须法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背适宜，八须时出新意。

作品还要讲神采，神采指书法作中表现出的精神、风采，书之妙道，神采为上。

唐朝人离不开唐朝的风格，宋朝人离不开宋朝的风格，这是时代风格。中国人离不开中国的风格，日本人离不开日本的风格，这是民族风格。今天，大家都注意创造新风格问题。我个人的看法：新风格是在接受传统、继承传统的基础上，集体努力，自由发展，齐头并进，约定俗成，有意无意地创造出来，丢开传统，是不可能从空中掉下一个新风格来的。

书法是一种艺术，艺术的生命力在于创造。要在博采众长、融会贯通的基础上写出自己的风格，应努力自成一家，不要只是做模仿的工匠。

书法先求平整通达，再求变化创造。既不可迷信古人，以为不可逾越；又不可轻视古人，以为一蹴可及。写一个字、一行、一幅，必须注意：轻重、快慢、顿挫、节奏、骨肉气势、配搭取让、断续、神色。形成了类型风格，便是创造。

要向传统学习，向他人学习。在学习中，不可偏爱，不可只按自己的笔路去追求，不可只学一人；功夫越深越好，本事越大越好，笔路越宽越好。学习前人还要进得去，出得来，不可固守师法，食古不化。只有在继承传统的基础上创新，才是真正的创新。

中国书法源远流长、博大精深，冰冻三尺非一日之寒，要想在书法上有成绩，必须经过一番苦练，要有坚忍不拔的精神。宋代书家晁補之云：“学书在法而其妙在人，法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。”中国历代书画家大多数是大器晚成，早熟的很少。个人风格不能过早强调；要扎扎实实地把基础打好，要有深厚的传统功底，要有各方面的修养，一步一个脚印；功夫到家了，才能达到心手遗情，笔墨相忘的意境，创作出优秀的书法作品，再逐步创出自己的风格。