试析书法的结体布白与个性悟性

一、关于结体布白

一幅好的书法作品，不但要求点画精到，结体优美，更要求章法完整通篇和谐。书法的章法是指在整幅作品布局中字与字、行与行之间的偃仰呼应、起伏节奏、疏密虚实等相互关系。章法有“分行布白”之称。结众字为一体，而布白之说生。结体为点画与点画间之关系，布白则为字与字之间关系。一纸之上，每字各有其领域。有字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字。书者须知有字之字固要，而无字之字尤要。有字与无字处，其重要同等。

中国书法史上真正具体地研究结体和布白问题，起始于智果和尚的《心成颂》。（智果—隋代仁寿年[公元600年]书法家。隋炀帝杨广曾说“智永得右军肉、智果得右军骨。”）它用协调对比、变化统一等形式美的原则解决了汉字字形和字势方面常见的八对（十六种）矛盾。例如：字形方整，易于板刻者，用展一肩、舒一足、拔一角、虚半腹等办法加以变化；多画并列、重复者，用开合、仰复、垂缩、对目等夸张对比手法，打破雷同感；用“自得盈虚”总括一个字的空间安排，用“相承起伏”解决行间贯气的问题。这些都增强了结体的形式美感，对后来的书法创作产生过很重要的作用。

结体。王羲之指出：“夫书，字贵平正安稳。……作一字，横竖相向，作一行，明媚相成。……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”结体以得重心为最要，结体的灵活多变性能使技术娴熟的书法家们在写字时得以选择各自的结体。所以，王右军还指出：“夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连；意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”王羲之批评作书“状如算子”，反映出古代书家们不是以静止而是以运动的观点来看待书法的结体的，这的确是十分可贵的；然而对于这段话中同时提出的“预想字形”、“意在笔先”的理论，我们就要另作分析了。大书法家们创造的那些杰作。未必就是“预想字形”“意在笔先”而成的；实际上“形了笔后”“出乎意外”的“神来之笔”也是不少见的。因此，我们也不可忽视了书法创作过程中的随机性和偶然性。一点一画，意态纵横，俯仰中间，绰有余裕；结字俊秀，类于生动，幽若深远，焕若神明；结体能够达到千变万化、不可捉摸地步的书家，才能充分展示书法的无穷之妙。

布白。孙过庭《书谱》中指出：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及中则过之，后及通会。通会之际，人书俱老。”孙过庭为学习布白的人指出“平正”—“险绝” —“平正”之路是一条正道、“捷径”，既不是第一阶段“平正”的重复，又不是第二阶段“险绝”的倒退。它是前两个阶段的提高与升华，也是艺术形式上的某种返朴归真。一字之体，率有多变，有起有应；如此起者，当如此应，各有义理。王羲之书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字和“之”字最多，多至数十字，没有雷同者，这就是他既随心所欲，又不超越法度。

怎样布白用通俗语言讲，归纳起来四点：一是继续必须进行平正的基本功夫训练，免致流于浮滑。二是须渐渐养成“贯气”的功夫。三是摆脱堆砌、安排、做作、渐趋自然。四是写行书的分布应该字字行行都要有变化。但怎样变化，怎样来提高，我意是必须向姊妹艺术中吸收养分。应当认识到：作字有主笔，则纲纪不紊。如画山水的画家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书法也是如此，每字必须立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆为主笔所左右。有此主笔，四面呼吸相通。作字中有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是书法之门外人，始终只能当“写字匠”、不能成为“书法家”。王献之的著名的小楷碑刻《玉版十三行》之妙，就在于三布白（字中之布白，逐字之布白，行间之布白。）。我们仔细研究就可以非常清楚看到：一字八面流通为内气，一篇章法明应为外气。内气中笔画疏密、轻重、肥瘦，如果平板涣散、那有内气之言？外气中一篇有虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带，第一字不可移至第二字，第二行不可移至第一行。《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱竟有味，我们可以清楚地看到实处之妙，皆因虚处而生，是我们探索书法艺术布白之美的重要途径。

我们在学习结体、布白时应深刻去感悟：一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起、一点带、一点应；四点者，一起、两带、一应。如果平直相似，状如算子，便不是书法。所以赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功；盖结字因时相传，用笔千古不易。”此外，还应认识到，作书贵在一气贯注。凡是作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字，数行，数十行，总在精神团结，神不外散。故古人作书，于联络处见章法，于洒脱处见意境。

今天我们研讨结体与布白，可用“疏处可走马，密处不透风”进行概括，前者是讲立法，后言是论取势。欹中求正，静中求动，既不失法度又奇趣横生，这是比单一求“稳”更高的艺术境界，如果两者不能皆有，那里能体现书法艺术的博大精深。我们要加强内功磨炼，增强对传统文化的承载和应用能力。功夫不是一个时间概念，其核心是对传统理解、消化、开掘和应用的能力。有了这种能力才算得上有功夫。大家可否尝试一边写字一边读一些书，把创作过程变成一个学习、提高的过程，锤炼出自己的精品。

二、关于个性悟性

1、个性。个性是书法的生命，有生命力的作品，都有着鲜明、独特的个性。个性及其表现的强弱、高下是评判和确立书法家历史地位的一个重要标准。

书法的个性形成具有两重性，一是先天性，二是后天性。

先天性。书家创作时所用的每根线条都会留下其性格、情感、情绪、精神、人格的痕迹，是书家阅历、经验、素养、生活激情的对象化。人自觉不自觉地以自己的形式为自己的精神产品赋形，因而，人与人个性差异先天地从本质上已决定了各自书法作品的差异，如有的隐含着“沉着屈郁”，有的外射出“奇拔豪达”，有的发散着“江湖气”，有的表现出“书卷气”等。这种差异，固然是书法朝着个性化发展的基础和优势，但如果不经过后天的裁剪、规范，不接受传统法度的洗礼，任其发展、任意强化，则必将走向狂怪或野俗。只有吸收优秀的传统营养，才能弥补先天之性的不足，使技巧更加丰富、纯熟，才能驱逐心手之间的障碍，达到心手双畅，个性、情感才能通过纯熟的技巧，源源不断地表露出来。

后天性。这种差异，首先表现在对传统的不同理解、选择和发展上：一是有的长期照本临习，久而久之，法帖的形式淹没了自己，同化了自己，范本不同，驯化出的形式不同；二是有的在使其自身的特点得到承认、发展、巩固的前提下，从前人法帖中汲取一切有用的经验技法，有选择地吸收、借鉴，并作为自己书法创作、造型取势的基础，进而不断地完善书艺，发展并形成自我。这两种学书方法中，后者是对传统作时代的、个性的体悟和融合，因而更符合学书规律和个性化发展的要求。对传统的理解和学习，实际上就是以固定的传统去牵制个性、还是由个性去选择传统的问题，正确的回答显然应是后者。这就要求学书者既要善于认识和发挥自己的有利因素，化自己的短处为某一意义上的长处，寻找传统与个性之间的最佳契合点，以“我”之意取古人之法，以“我”之性发展古人之法，把对传统的学习演化为自己个性化的表现，注入个人的审美追求而有所开拓。

个性不仅表现在对待传统的不同理解、选择和发展上，还表现在作者自身的修养、素质的不同上。古人所云“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”，此中既有从前人书迹中得来的定势，又有从现实中孕育出的审美感知、形象意念的轨迹。如颜真卿从“屋漏痕”体会出中锋用笔、蔡邕从刷壁悟得飞白书、黄山谷见船夫荡桨乃悟笔法等，都是书法家体验现实万象的实例。

个性又是可变的。一个有创造性的书法家，其风格特征在个性的统一性中又往往在不同的阶段出现差异，在不同时期呈现出不同风貌。这里包含着学养、认识、经验、技巧的不断充实、完善和提高。形成、发展书法的个性，虽然是一个自然的渐变过程，但并不意味着消极等待、放任自流，而应自觉地、主动地探索、追求，做到与时俱进。人只有在一定范围内，才能精力弥满、游刃有余，才不勉强、不做作。无限度地张扬个性，强行突破，反会消弱自己的个性而变得不伦不类；过早地确立个性风格，会使自己的创作过早结壳而落入固步自封的窘境，丧失创造的活力。个性融入书法创作的核心应是“变”。随着时代的审美追求“变”，在古代传统的基础上“变”，在个人丰厚的学养与艺术创造的积累中求“变”。要创造出既有古人影子、时人影子，又与古人、时人拉开很大距离的独特“自己的书体”。

书法个性风格的形成，不仅是书法家传统技法不断娴熟的结果，而且是书法家个人人格的不断完善和心灵不断成熟的过程；只有对传统技法作不断锤炬和重新审视，进而扩大技法的尝试空间和思考能力，不断提高认识客观世界的能力，才能在客观现象与主观心理、传统技法与时代意识的相互磨合中确定自我、发展个性。

2、悟性。古人云“书以‘悟’为贵，所谓悟者，涣然冰释，豁然贯通是也。”悟性是在临帖基础上对帖的分析、感悟和理解能力，是由不懂到懂的飞跃，是由困惑到豁然开朗的觉悟，是由量到质的突变，是由低层次到高层次的猛醒。

一是临帖是悟性的基础。临帖不仅要脑想、眼看、手写，更要“心悟”，用心去写，才能学有所“悟”。

如果只临习不去思考、感悟，则进展缓慢；只思考而不去临习、分析、比较，则眼高手低，缺乏实践操作的环节，进展亦缓慢。只有在临的基础上，仔细体会经典碑帖，敏锐感悟，才能临、悟双进。

二是思考是悟性的前提。我们在学书过程中要反复思考。思考的过程就是对某个问题钻研、理解的过程。

怀素的草书远接张芝、奈靖、钟繇、直承二王，又取法于当代名家。曾拜邬彤为师，向颜真卿求教张旭笔法获益良多。他为了使草书在点画、线条方面有所突破，反复琢磨字的结构，躺在草地上观看夏云变幻，只见云层奇峰叠出而悟出了草书的多变，从公孙大娘舞剑中体悟到书法的顿挫之势，遂使书艺大进。其书法如夏云之奇峰，字字飞动，宛若有神，动人心魄。他的草书与张旭齐名获“颠张狂素”之称。

思考是悟性的前提，悟性是思考的结果。只有刻苦钻研，坚持临写，反复思考，不断总结，才能感悟出书法哲理，取得长足进步。

三是读书是悟性的动力。当代书法大家林散之指出：“光写字不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出的字缺少书卷气。”读书是一种修养，是一种修炼。博大才能精深，根深方能叶茂。只有不断地汲取前人留给我们的文化精神营养，才能在书艺中不知不觉地透出一种灵气和悟性。古人云：“去俗无他法，唯有多读书。多读书，胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，自成天趣。”多读书可通画理，更能从诗歌、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑等姐妹艺术中吸取营养，全面提高自己的修养。我们要知道书法与绘画同需“整体美”，书法更与音乐同需历时“节奏美”，节奏是指迟速、提按、粗细或长短等现象有规律地交替出现。它存在于一切事物中，是形式美与节奏美的重要因素之一。音乐有了它，便悦耳动听；大自然有了它，四季春华秋实。在书法艺术中，我们就是要把写的字一个个不断变化着，前进中产生节奏感，经过一个过程，就会感到不变的整齐反不及这些错综的好看了。“整体美”和其它艺术一样，不能随便乱来，要具有动听动看的律动。一个人的品德、学养、气质会自觉不自觉地流露在作品中。而一个人的气质、学问、修养的高低，则直接决定了作品是否具有高雅美好的意境、气韵、神采。由此看来，学习书法，字外功不可少。

四是物象是悟性的触媒。一幅好的书法作品必然是一首用有形之物达无形之意的美妙的畅想曲。

观察天地万物之变化而悟出艺理，是一种智慧的飞跃；从感性升华到理性，是书法创作的契机。

在学书过程中，思想是前提，物象是悟性的催化剂，是产生创作灵感的原动力。

五是灵感是悟性的升华。灵感是由于艰苦学习、长期实践、不断积累经验和知识而突然产生的富有创造性的思路，是悟性的升华。一个书家没有良好的悟性是不会产生灵感的。灵感的产生依赖于长期的实践、渊博的学识以及良好的环境等因素。古人云：“感悟起于心，运笔起于手。”心手双畅的过程，便是意境与技法高度统一和谐的过程，是一种厚积薄发的结果，是从内心深处迸发出来的灵感。我在受邀为上海世博会题贺的“凤舞祥瑞聚天下瑰宝，龙呤苍穹展世博华章”六尺大幅作品，就是在这种心手相印的状态下完成创作任务的。只有把握住灵感的来龙去脉，才能把握住创作的最佳时机，使人在一个良好的状态中，悟天地万物之变化于毫端，置生活中繁杂琐事于身外，创作出意境深远、情趣高雅的书法作品。